Muzyka Pawła
Hendricha… czyli „analiza” nieco spóźniona
Spóźniona analiza?
W roku,
kiedy płyta Pawła Hendricha ujrzała światło dzienne (a był to rok 2010), powiem
szczerze nie byłem nią zainteresowany. Może wynikało to z niechęci, jaką
wówczas żywiłem dla muzyki współczesnej? Tak to widocznie już bywa, iż w życiu
potrzeba wydarzenia, które odwróci punkt widzenia o sto osiemdziesiąt stopni.
Takim wydarzeniem dla mnie był wykład z historii muzyki XX w. na Akademii
Muzycznej, kiedy to wykładowca przyniósł nagrania Sekwencji Luciana Berio.
Potem, kiedy pochyliłem się nad partyturą, muzyka ta mnie wciągnęła. I tak po
kilku latach „męczarni” z Koncertami Haydna, Hummla, których nie mogłem jakoś
zrozumieć, odkryłem coś dla siebie. Wówczas to zacząłem namiętnie słuchać
(częściowo ku rozpaczy mojej żony, która musi ze mną dzielić - chcąc nie chcąc
- moją pasję) muzyki XX i XXI wieku. Drugie wydarzenie, już nie tak odległe, spowodowane
było pojawieniem się na półkach płytowych Pasji Pawła Mykietyna. Po kilku
przesłuchaniach, trafiło do mnie, że muzyka współczesna to nie - za
przeproszeniem- „gnioty”, których nie da się słuchać, ale muzyka arcyciekawa,
złożona i obejmująca całą gamę wartości, nad
którymi badacz powinien się pochylić. Muzyką Pawła Hendricha zainteresowałem
się przez przypadek. Przeglądając archiwalne artykuły na stronie periodyku
„Glissando” (http://glissando.pl/wp/2011/02/ewa-szczecinska-jan-topolski-pawel-hendrich-%e2%80%93-wywiad/)
trafiłem na wywiad z kompozytorem. Czytając tekst, coraz bardziej byłem zaintrygowany,
co też kryje się za tymi słowami/ przemyśleniami. Do muzyki doszedłem zatem
odwrotnie niż Paweł Hendrich. Jego, gdy słyszał dany utwór fascynowało jak to
wszystko wygląda od środka. Ja z kolei - jak mi się chyba słusznie wydaje - zacząłem
właśnie od tego środka, czytając „odkompozytorskie” przemyślenia dotyczące primo języka muzycznego i secundo analizy własnych utworów. W
utworach wrocławskiego kompozytora zaintrygowała mnie ogromna przestrzeń,
sprawiająca wrażenie jakby nieuporządkowanej, jakby swobodnej. Jednakże to
tylko pozory, które - jak wiadomo nie od dziś - mylą. W rzeczywistości
dostajemy muzykę bardzo dokładnie rozpisaną i przemyślaną. Oznaczenia,
dokładnie opisane w legendzie świadczą o ogromnej samoświadomości i o tym, że
twórca wie dokładnie jaki efekt chciał uzyskać i np. w utworze Emergon a w partiach instrumentów dętych blaszanych, w ostatnich
taktach pojawiają się „dźwięki szmerowe”:
Są one dokładnie jednak przez kompozytora opisane w
legendzie:
Badanie muzyki współczesnej -
najnowszej - otwiera przed badaczem całkiem spore możliwości. Możliwości jakimi
dziś nie dysponują muzykolodzy zajmujący się „zawodowo” muzyką dawną (pomimo
szczerego szacunku dla ich wiedzy i odkryć). Dziś, mając możliwość kontaktu z
kompozytorem - w dobie Internetu - nie musimy już „gdybać” i stawiać znaków
zapytania. Możemy wyczytać „między słowami” jakie były fascynacje, co
ukształtowało indywidualny sposób postrzegania materii dźwiękowej - jednym
słowem - cały fundament estetyczny. Tak jest też w przypadku Pawła Hendricha.
Pisząc ten tekst dysponowałem trzema
wywiadami, kilkoma tekstami/ analizami kompozytora i kilkoma partyturami.
Nie
wchodząc zatem w dalsze szczegóły mojej fascynacji muzyką współczesną, płytę
Pawła Hendricha kupiłem pod koniec ubiegłego roku. Podchodziłem jednakże do tej
płyty i do twórczości kompozytora nieco z dystansem, który malał i maleje
wprost proporcjonalnie z każdym kolejnym przesłuchaniem jego albumu. Bo muzyka
Pawła Hendricha wciąga słuchacza w jakiś nieznany świat, który twórca stworzył
przy pomocy wypracowanego przez siebie języka muzycznego ergo języka komunikowania się wpierw z wykonawcą/ interpretatorem,
później przez wykonawcę ze słuchaczem. I tak oto, po trochę zawiłych wywodach,
dochodzimy do istoty…
JĘZYK MUZYCZNY PAWŁA HENDRICHA
Niebywale istotne dla mojego tekstu (jak również dla analiz
innych badaczy) jest możliwość
przeanalizowania teoretycznych rozważań
kompozytora. To jest właśnie możliwość, jaką dysponujemy
współcześnie (choć nie jest to regułą wśród „nowych” kompozytorów), a jaką nie
dysponują w większości badacze muzyki dawnej. Cóż, jesteśmy w pozornie lepszej
sytuacji… pozornie. Bo my równie często nie dysponujemy partyturami lub/i
nagraniami. W dwóch tekstach swojego autorstwa Paweł Hendrich dość skrupulatnie nakreślił
właściwości swojego języka muzycznego jakim się posługuje. W analizie Elementy systemu okresowej organizacji
materiału wysokościowo- dźwiękowego, przedstawia wszelkie elementy, jakie
sumarycznie wpływają na całą kompozycję, a więc: okresowość (jako stały interwał wyznaczający
powtarzalność wszelkich struktur harmoniczno-melodycznych. Może mieć on rozmiar
od 8p do 15p co jest uzależnione ilością półtonów, a miejsce prymarne, jak
pisze sam kompozytor zajmuje w jego twórczości okresowość 11p. oraz 13p)
Okresowości powyżej 15 są złożeniem dwóch mniejszych, co już znajduje osobne
określenie - konstrukcji okresowej.
Autor tłumaczy to jako podział okresowości na co najmniej dwa interwały. W
zależności od liczby interwałów podzielimy okresowość - uzyskujemy konstrukcję
I-rzędu (podział na dwa), II-rzędu (podział na trzy), III-rzędu, IV-rzędu… Są
to zatem wielodźwięki, tworzące, nazwijmy to „harmoniczny materiał dźwiękowy”,
który to musi zostać połączony przez charakterystyczny ruch składników, który
de facto łączy się z pojęciem transponentu
(„wielkość wyrażona ilością
półtonów, o którą przetransponowana jest dana struktura harmoniczna, bądź
melodyczna”). Kolejnym pojęciem użytym przez Hendricha jest locus
– do jego wyznaczenia właśnie służą przedstawione przez kompozytora
konstrukcje liniowe, a sam locus służy
do określenia powiązań między konstrukcjami okresowymi. Pod koniec kompozytor
sumuje wszystkie kroki, które prowadzą do ustalenia właściwego locus:
„1.
Stworzyć zbiór wszystkich możliwych współbrzmień 3.8 i 8.3, mieszczących się w
ramach arbitralnie obranego ambitus od najniższego do najwyższego dźwięku.
2. Współbrzmienia poszeregować
tak, by na jednej pięciolinii mieściło się jedenaście kolejnych (dwunaste jest
powieleniem pierwszego w okresowości 11p).
3. Tak ponumerować współbrzmienia
(od 0 do 10), aby numer zero przypadał na początek rosnącego ciągu, którego
cztery kolejne współbrzmienia tworzą konstrukcję liniową 3-1-3-1-2-1, zbudowaną
od dźwięku c¹.
4.
W indeksie górnym za liczbą dopisać znak prim lub bis dla odpowiednich
przewrotów trójdźwięku podstawowego.
Można powiedzieć,
że to tylko „pusta teoria”. Jak to się ma do kompozycji? I co kompozytor ma z
korzystania z całego ustalonego przez siebie systemu. We wnioskach końcowych
kompozytor dookreśla: „wszystkie reguły
rządzące systemem, które podane są w tekście, nie istnieją <<same dla
siebie>>- służą wyższym celom artystycznym. Sama kompozycja nie jest
bowiem <<martwym>> odzwierciedleniem prawideł . Jest raczej
wynikiem czerpania z systemu w sposób selektywny. Wybierane i stosowane są te
reguły, których użycie daje przede wszystkim satysfakcję słuchową. Zatem
odrzucane są wszystkie pozostałe, które pomimo występowania w systemie, nie
brzmią dla mnie w sposób satysfakcjonujący”.
Jak można
zauważyć, reguły, opisane wyżej dotyczą tylko wysokościowych aspektów dźwięku.
Podobne reguły w Systemie Konstrukcji Okresowych (w skrócie SKO) dotyczą aspektów rytmicznych i formalnych,
jednakże ze względu na rozmiar artykułu pozostanę tylko na aspekcie już
opisanym przeze mnie. Dla mnie, najbardziej intrygującym aspektem jest to, jak
cała teoria przekłada się na samą muzykę.
Muzyka Pawła Hendricha
Muzyka
wrocławskiego kompozytora zaskakuje i intryguje. Jest ona - jak już napisałem-
niezwykle przemyślana, od aspektów czysto wysokościowych, przez rytmiczne, po
formalne i nie można również zapomnieć o tytułach, które kompozytor układa ze
zbitek słów, tak by odzwierciedlały ogólny pomysł, na dzieło. Można niejako „w
ciemno” stwierdzić, że kompozytor przeteoretyzował swoją muzykę. Ale to tylko
pozory. Jest w niej ogrom przestrzeni niedookreślonej. Kompozytor stosuje ćwierćtony,
nie do końca określone, gdy chodzi o
wysokość - wibrato (wahające się w granicach ¼ tonu). Przejdźmy zatem do
wybranego przeze mnie utworu. Niestety rozmiar artykułu zmusił mnie do
poprzestania na jednym tylko utworze, choć w całej twórczości nie brakuje
równie ciekawych dzieł.
Diversicorium.
Sam tytuł jest
neologizmem, który kompozytor tłumaczy jak różnowarstwowy
(diversitatis- różnica, z którego
Paweł Hendrich „bierze” przedrostek diversi,
oraz corium- warstwa). Utwór
powstawał między 20.06.2005 a 15.08.2005, lecz - jak można dowiedzieć się z
analizy kompozytora - Diversicorium
jest sumą „przemyśleń i zdobyczy
technicznych wcześniejszych kompozycji, w szczególności
<<Heterochronii>> na wielką orkiestrę symfoniczną.” Kompozytor
po raz kolejny zwraca uwagę, na własną nomenklaturę: transponent, okresowość, konstrukcja okresowa, konstrukcja hybrydowa
(„konstrukcja okresowa o podwójnej okresowości”), pasmo („horyzontalny wycinek
przestrzeni dźwiękowej”), triwalencja rytmiczna („wielość sposobów percepcji
niezmiennej struktury rytmicznej. Możliwość słyszenia tego samego rytmu według
trzech różnych miar uszeregowań”), heterochronia („jednoczesne wystąpienie
dwóch poziomów czasowych określone prostymi proporcjami np. 3:2, 4:3”). Na
chwilę chciałbym zatrzymać się właśnie przy heterochronii.
Nie jest to oczywiście zabieg przypadkowy lecz ściśle przemyślany i
przygotowany, przy czym najczęściej są to proste proporcje, np. 3:2 czy 4:3.
Cała idea tkwi w trzech warunkach:
1. Ambiwalencja rytmiczna,
2. Rozwarstwienie struktury ambiwalentnej na właściwe poziomy czasowe
(tempi),
3. Autonomizacja poziomów czasowych.
Niezwykle ciekawie wypada „rozłożenie na czynniki pierwsze” całej
struktury melicznej, przez samego autora, wpływa to w sposób znaczny na
zrozumienie całego dzieła. Wyjściowy materiał wysokościowo-dźwiękowy, dla całej
kompozycji stanowią cztery akordy:
Przekształcane na różne sposoby przez
kompozytora dają nam finalnie to, co możemy usłyszeć.
Rytmika. Utwór posiada ścisły
materiał rytmiczny, powstały przez nałożenie na siebie trzech warstw
rytmicznych:
1. Ósemki i dwóch pauz ósemkowych,
2. Ósemki i pauzy ósemkowej z
kropką,
3. Ósemki i pauzy ósemkowej.
Nakładanie na
siebie tych trzech warstw rytmicznych, powoduje „pewną charakterystyczną cechę w odbiorze - triwalencję rytmiczną”,
co oznacza, że dany schemat rytmiczny może słuchacz percypować na trzy różne
sposoby. Sposób percypowania schematu zależy od miary uszeregowań. „W utworze środek ten jest wykorzystany w
taki sposób, iż pewne schematy instrumentacyjne akcentują raz trójkową, raz
czwórkową, a raz piątkową miarę uszeregowań. Dzięki temu ten sam ciąg impulsów
staje się zmienną i dynamiczną tkanką.”
Jak głosi słynne porzekadło
„diabeł tkwi w szczegółach”. Tych szczegółów jest w kompozycjach Pawła
Hendricha aż nadto, co dla badacza jego muzyki stanowi arcyciekawą sytuację.
Jest to na pewno muzyka, nad którą warto się pochylić, podumać i przeżyć.
Właśnie. Przeżyć. Bo ta muzyka nie pozostawia obojętnym.
Przy pisaniu tekstu korzystałem z
następujących tekstów Pawła Hendricha (udostępnionych mi przez kompozytora - za
co serdecznie dziękuję): „Diversicorium- analiza utworu”, „Elementy systemu
okresowej organizacji materiału wysokościowo - dźwiękowego”, oraz „O
organizacji dźwięków, czasu i formy” . Z tych tekstów również pochodzą wszelkie
cytaty. Zdjęcie, którego użyłem na początku, pobrane jest ze strony internetowej kompozytora: http://www.hendrich.pl/menu.htm
Miko
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz